Définition et caractéristiques
Le disco québécois ne constitue pas un genre distinct du disco international, mais une scène régionale dotée de ses propres lieux, artisans et réseaux de diffusion. Les œuvres qui y sont rattachées partagent les traits musicaux du disco de la fin des années 1970 :
- une pulsation régulière à quatre temps, accentuée par la grosse caisse, autour de 115 à 130 battements par minute ;
- des lignes de basse syncopées héritées du funk et de la soul ;
- des arrangements de cordes, de cuivres et, de plus en plus, de synthétiseurs ;
- des versions longues destinées aux pistes de danse, souvent pressées sur disques de 12 pouces.
La scène se distingue par son caractère bilingue. Une partie importante de la production, conçue pour l'exportation et le circuit des discothèques nord-américaines, est chantée en anglais. Parallèlement, des interprètes francophones adaptent les codes du disco à la chanson québécoise, ce qui donne au courant une présence dans les palmarès et à la radio de langue française.
La notion de « disco québécois » ne fait pas l'objet d'une définition stricte dans les ouvrages de référence. Elle recouvre généralement les productions d'artistes, de producteurs ou de maisons de disques établis au Québec, ainsi que les pièces québécoises ayant figuré dans les palmarès de la période.
Contexte et essor
L'émergence du disco à Montréal s'inscrit dans le contexte d'une métropole qui, au cours des années 1970, possède une vie nocturne réputée, une importante population anglophone et allophone, une proximité géographique et commerciale avec New York, ainsi qu'une industrie du disque en pleine structuration. L'après-Expo 67 et les Jeux olympiques de 1976 contribuent à l'image cosmopolite de la ville.
Le genre, d'abord diffusé dans les clubs fréquentés par les communautés noires, latino-américaines et homosexuelles de grandes villes américaines, gagne rapidement Montréal. Au milieu de la décennie, les disc-jockeys montréalais importent les nouveautés new-yorkaises et contribuent à la popularité de titres encore peu diffusés ailleurs. La ville est alors fréquemment présentée comme l'un des grands marchés nord-américains du disco, Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ) la décrivant comme l'un des pôles majeurs du genre à la fin des années 1970.
L'essor atteint son sommet vers 1977-1979, au moment où le disco domine les palmarès internationaux. Des maisons de disques et des producteurs montréalais conçoivent alors des projets de studio destinés expressément au marché de la danse, tandis que des artistes déjà établis dans la chanson ou la variété intègrent les rythmes disco à leur répertoire.
Discothèques et diffusion
Les discothèques sont au cœur de la scène. Le centre-ville de Montréal, notamment autour de la rue Crescent et de la rue Stanley, concentre plusieurs établissements qui servent à la fois de lieux de divertissement et de vitrines pour les nouveaux enregistrements. Le plus célèbre est le Lime Light (ou Limelight), rue Stanley, souvent cité comme l'un des clubs disco les plus influents d'Amérique du Nord.
Le disc-jockey Robert Ouimet, associé au Lime Light, est considéré comme l'une des figures fondatrices de la scène montréalaise. Comme d'autres disc-jockeys de l'époque, il joue un rôle de prescripteur : les réactions du public des clubs servent de test pour les maisons de disques, et les titres populaires sur les pistes de danse peuvent ensuite gagner la radio et les palmarès.
La diffusion repose aussi sur :
- les disquaires spécialisés, qui importent les disques de 12 pouces américains et européens ;
- les stations de radio commerciales, qui intègrent le disco à leur programmation à la fin de la décennie ;
- les émissions de télévision de variétés, qui offrent une visibilité aux interprètes québécois.
Ce circuit club-radio-palmarès permet à des productions montréalaises d'atteindre les marchés extérieurs, en particulier les États-Unis, où les classements spécialisés en musique de danse servent de relais.
Artistes et œuvres
Plusieurs artistes et projets sont régulièrement associés au disco québécois.
Production de langue anglaise
- Gino Soccio, musicien et producteur montréalais, connaît un succès international avec Dancer (1979), qui atteint le sommet des classements américains de musique de danse. Il est aussi à l'origine du projet de studio Kebekelektrik.
- France Joli, originaire de la région de Montréal, se fait connaître très jeune avec Come to Me (1979), qui obtient un succès important aux États-Unis.
- Patsy Gallant remporte un succès au Canada et en Europe avec From New York to L.A. (1976), adaptation sur un rythme disco de la chanson Mon pays de Gilles Vigneault, puis avec Sugar Daddy.
- Martin Stevens s'impose dans les palmarès de danse à la fin des années 1970.
Production de langue française
- Boule Noire (Georges Thurston) mêle soul, funk et disco dans un répertoire francophone qui connaît du succès à la radio québécoise.
- Le groupe vocal Toulouse illustre l'adaptation du disco à la chanson de langue française.
- Nanette Workman intègre des éléments disco à son répertoire de la période.
Prolongements
Au début des années 1980, le duo Lime, formé de Denis et Denyse LePage, prolonge l'esthétique disco dans une veine plus électronique, proche du hi-NRG, et obtient une audience internationale dans les clubs.
Industrie du disque
Le disco coïncide avec une période de croissance de l'industrie québécoise du disque. Des maisons de disques indépendantes montréalaises investissent le créneau de la musique de danse, misant sur des projets de studio produits rapidement, souvent avec des musiciens de session locaux, et vendus sous licence à des distributeurs américains ou européens.
Ce modèle présente plusieurs caractéristiques :
- une forte place des producteurs et des arrangeurs, parfois plus déterminante que celle des interprètes ;
- la publication de versions longues et de remixes sur disques de 12 pouces, destinés aux disc-jockeys ;
- une orientation vers l'exportation, qui explique la prédominance de l'anglais dans une partie du catalogue ;
- le recours à des studios d'enregistrement montréalais modernisés pendant la décennie.
Parmi les entreprises associées à ce répertoire figure Unidisc, maison montréalaise fondée à la fin des années 1970, qui a par la suite acquis et réédité une part importante du catalogue disco canadien.
Les analyses de l'industrie québécoise du disque produites par la suite, notamment par la Société de développement des entreprises culturelles (SODEC), situent cette période dans l'évolution plus large d'un secteur qui cherche alors à consolider sa production nationale et ses débouchés à l'étranger.
Déclin et héritage
Comme ailleurs en Amérique du Nord, le disco connaît un recul rapide à partir de 1979-1980, marqué aux États-Unis par une réaction hostile au genre et par la saturation du marché. À Montréal, la production de musique de danse se poursuit néanmoins sous d'autres formes : hi-NRG, dance-pop, puis musiques électroniques des décennies suivantes. Plusieurs producteurs et disc-jockeys de l'époque poursuivent leur carrière dans ces nouveaux styles.
L'héritage du disco québécois se manifeste de plusieurs façons :
- la réputation durable de Montréal comme ville de vie nocturne et de musique de danse ;
- la réédition de catalogues et la parution de compilations consacrées au disco montréalais, qui suscitent l'intérêt des collectionneurs et des disc-jockeys ;
- la reconnaissance patrimoniale du courant par des institutions documentaires, BAnQ proposant notamment une sélection consacrée au « Québec disco » et aux pièces québécoises ayant figuré dans les palmarès ;
- son intégration dans l'histoire de la musique populaire québécoise, aux côtés de la chanson, du rock et de la pop.
Le courant occupe ainsi une place singulière : longtemps peu considéré par l'historiographie de la chanson québécoise, centrée sur la production francophone, il est désormais étudié comme un moment de forte présence internationale de la musique enregistrée à Montréal.